Es war manchmal direkt „befremdlich“ mit welchem Ernst und mit welcher Sachlichkeit bis zur Selbstaufgabe sich Musiker scheinbar undankbaren Aufgaben unterzogen. Cerha selbst entwickelte damals geradezu einen Stil des „Anti-Show-Dirigierens“. Während der Erfolg anderer Dirigenten ganz offenbar auf gymnastische Anstrengungen zurückzuführen war, sah er sich nie genötigt, Vorgänge wie etwa eine Umkehrung kopfstehend zu dirigieren. Trotz aller Verweigerung herkömmlich musikantischer Gebärde wurde aber hier offensichtlich auf allen Linien Begeisterung erzielt; — kaum wo in Wien war lebhafteres Publikumsinteresse zu verzeichnen und mancher Enthusiast sprach von „reihe“-Konzerten, — dabei im Überschwang den inneren Widerspruch in seinem Kompliment übersehend — als von den „Philharmonischen“ der Moderne.

Cerhas und der „reihe“-Leute „unangepasstes“ Musizierverhalten erschien mir immer merkwürdiger,‘ so dass ich es sowohl als lnstrumentalist wie auch als Komponist von Ereignis zu Ereignis erstrebenswerter fand, da einmal mitmachen zu können.

1962 wurde ich schließlich eines Tages eingeladen, als Kontrabassist einzuspringen. Seither bin ich dabei und beobachte Cerhas Arbeitsmethoden und deren Auswirkungen auf das Ensemble-Klima; sie bringen in den Konzerten jenen gewissen „ Cerha-Effekt“ mit hervor, den ich anzudeuten versuche.

Die Programme, stetig durch neue Komponisten-Namen ergänzt, wurden immer vielfältiger und reicher. Österreichischer Musik wurden regelmäßig Beispiele aus der jeweils aktuellen internationalen Musikszene gegenübergestellt. Trends wurden aufgezeigt, aber nicht forciert. Hand in Hand mit dem Versuch, breitere Publikums- schichten zu erreichen, mussten auch unkonventionelle Spielstätten gefunden werden. Darunter bot sich das Museum des 20. Jahrhunderts als besonders geeignet an, das dann auch ab Oktober 1962 vom ersten Direktor dieses Hauses, Dr. Werner Hofmann, für die „reihe-Aktionen“ zur Verfügung gestellt wurde. Abgesehen davon, dass nun bildende Kunst ein reizvolles Ambiente zu den Konzerten bot, konnten dort Vorhaben realisiert werden, die wegen der starren bau- und feuerpolizeilichen Vorschriften, aber auch wegen seiner Guckkastenanlage und der nicht mobilen Anordnung der Sitzreihen im Konzertsaal nicht machbar waren. Es kam dort zu Aufführungen, die in Grenzbereichen zu anderen Künsten standen (u.a. zu bis ans Happening grenzenden musiktheatralischen Aktionen mit Cage, Cunningham und Rauschenberg).

Eine Aufstellung der Aufführungen hier zu geben, die Cerha mit der „reihe“ gemacht hat, ist unmöglich: Man könnte damit Bücher füllen. Ich möchte daher nur an einiges erinnern: April 1964 „Filmmusik aus den 20-erjahren“ im Mozartsaal: Arnold Schönbergs „Musik zu einer Lichtspielszene“, anschließend synchron zur Abspielung der Stummfilme die jeweilige Begleitmusik („Entr‘acte Cinéma“ von Satie & R. Clair, „La p‘tite Lilie“ von Milhaud & Cavalcanti und „Ballet méchanique“ von G. Antheil & Fernand Leger).

Konzerte mit Werken des Mitbegründers der „reihe“, Kurt Schwertsik (Stückwerk, „Liebesträume“, „Arien“ nach Artmann, „Musik vom Mutterland MU“) hatten eine andere Atmosphäre. Sie wurden von Cerha oder von Schwertsik selbst geleitet; dann konnte man bisweilen auch noch dem Geiger Cerha begegnen. — Ein anderes Beispiel für Komponisten, die mehr oder weniger am Anfang ihrer Laufbahn die „reihe“ zur Seite hatten, ist György Ligeti („Aventures & Nouvelles Aventures“, Kammerkonzert, etc.), der Mitte der Sechzigerjahre nach seiner Flucht aus Ungarn von Wien aus einen neuen Weg in der westlichen Welt suchte. — Über die Konzerte hinaus veranstaltete Cerha mit der „reihe“ Workshops für junge Komponisten: Sie wurden von Wien weg auf einen Berghof verlegt, um bessere Konzentrationsmöglichkeiten zu schaffen und zeigten Cerha stets als einen fanatisch praxisbezogenen Kompositionslehrer, der nie „Rezepte“ verabreichte, sondern nur mithalf, die individuellen Visionen der Jungen in Theorie und Praxis zu klären.

Seit den Sechzigerjahren war Cerha international als Orchesterdirigent für Werke unseres Jahrhunderts viel gefragt. Mit der Gründung des ORF-Orchesters setzte ab 1968/69 auch hier in Wien eine intensivere Präsentation von Orchesterliteratur aus klassischer Moderne und Gegenwart ein. Im ‘großen Musikvereinssaal wurde unter Dr. O. Sertl ein Zyklus „Musica Viva“ veranstaltet, der von Cerha in den ersten Jahren wesentlich als Dirigent und Ideenspender mitgeprägt war. Die Vielfalt seiner Programme ermöglichte den kombinierten Einsatz von ORF-Orchester, „reihe“ und Big-Band. Lupenrein konnte man nun auch Orchestermusik von Satie, Schönberg, Strawinsky oder Varèse bis zu jüngst entstandenen Werken hin hören und wie bei den Londoner „Promenade-Konzerten“ unterschied sich das Publikum damals weder vom Interesse her noch in seiner Zusammensetzung grundsätzlich von dem üblicher Pop-Konzerte.

Cerha als Dirigent

Größte Überraschung: Cerha gab sich als schmissiger Weill-Dirigent und -Experte zu erkennen („Die sieben Todsünden“, „Dreigroschenmusik“ etc). In den letzten Jahren schwebte über dem Musica-Viva-Zyklus die Gefahr einer Übersättigung durch eine akademisch gewordene Pseudo-Avantgarde. Er wurde schließlich — übrigens nicht unbedingt aus Mangel an Publikumsinteresse — liquidiert. Fazit heute: Rundfragen zum Thema:,, Gesucht: Publikum für neue Musik“. Seit 1978 führt Cerha nun auf Einladung des neuen Generalsekretärs der Konzerthausgesellschaft, Dr. H .Landesmann, einen Zyklus, — „Wege in unserer Zeit“ —‚ durch. Seine wie schon in den ersten „reihe“-Tagen 1958 auf Vielfalt und anschauliche Kommentare ausgerichteten Konzepte üben nach wie vor Anziehungskraft aus und lassen den Schluss zu, dass es sich — entsprechend präsentiert — jederzeit mit der „Moderne“ leben lässt.

Cerha hat als Komponist, Interpret und Programmierer international einen guten Ruf. Seine Wiener Schule Aufführungen haben Modellcharakter. Als Dirigent ist er ein ungemein genauer Probierer. Das hat ihm bisweilen die Nachrede eingebracht, ein „ Bitzler“ zu sein, womit oft das Gegenteil von „Vollblut“ gemeint ist. „Bitzeln“ bedeutet: kleine Stücke abschneiden. Genau das tut Cerha, wenn er ein Werk bei der Probe völlig auseinandernimmt, kleinste Teilchen „heraus beißt“, um sie nach genauer Betrachtung mit den Musikern wieder zusammenzusetzen.

Das scheint manchem, der gern drauf losspielen möchte, wegen der notwendigen Unterbrechungen langweilig. Sich latent ausbreitender Unaufmerksamkeit in Form von Plaudereien stellt Cerha sich nicht radikal entgegen, — im Gegenteil: Er nimmt das Gespräch auf, bleibt Kollege und ergötzt sich mit allen zusammen an Späßen, die manchmal von enormer Situationskomik getragen sind. Er verhält sich dabei wie ein Arzt, der sich im Gespräch mit seinem Patienten um Verständnis für seine Maßnahmen bemüht und er erreicht nach derlei Aufenthalten umso mehr Konzentration und Korpsgeist im Ensemble oder Orchester.

Für mich soll ein Dirigent diese Geduld für „Luftpausen“ aufbringen. Darüber hinaus muss er so anschaulich probieren, dass jedem Mitwirkenden die Wichtigkeit seiner Funktion auch im winzigsten, scheinbar unwichtigen Detail bewusst und sinnfällig wird. Das erweitert den Aktionsradius des Musikers im Konzert. In der Probe erarbeitet, was in den Zeilen steht, kann er dann bringen, was zwischen den Zeilen steht. Cerha wendet einen seiner wesentlichen Gedanken abgewandelt auch als Interpret an, wonach „Neuerungen nicht im Material, sondern in der geistigen Leistung, in der schöpferischen Bewältigung“ zu suchen seien. — Ich habe Dirigenten erlebt, die sich über analytische Probenarbeit, sehr zum Ergötzen des Publikums, elegant per Hüftschwung hinweggesetzt haben und eigentlich nicht mehr vermochten, als ererbte Manierismen, — als „Vollblut“ getarnt —‚ weiterzuverkaufen. Cerhas „Vollblut“ stellt sich nicht auf herkömmliche Art zur Schau und lässt sich auch nicht so „verwursten“. Wenn ihm sein Temperament, wie neulich im Finale von Varèses „Amerique“ als der ganze Konzertsaal schon fast am „Abheben“ war, die Brille ins Parkett schleudert und er — davon unbeirrt — noch einige Schaufeln ins Feuer zu legen vermag, so zeigt das ja deutlich genug, dass er‘s nicht nur im Kopf hat. Es ist Cerha gelungen, sich in den vergangenen 23 Jahren innerhalb der Wiener Kulturstruktur so außerhalb zu halten, dass er bis heute unangepasst die Vitalität der „Spinner“ einbringen kann. Man muss ihm dazu gratulieren, dass er es zuwege gebracht hat, einer zu bleiben.