Rudolf Illavsky:

Auf welcher Basis hat sich Deine Dirigententätigkeit entwickelt? Du hast laut offizieller Biographie nicht die Kapellmeisterklasse besucht, wurdest ausgebildet als Komponist und als Geiger. Dennoch steht im Lebenslauf, dass Du Dich ab 1960 "zunehmend im Dirigieren profiliertest". War das also "Learning by doing"?
 

Friedrich Cerha:

Ich habe als Geiger viel in Orchestern gespielt, auch substituiert in der Oper und sehr verschiedene Dirigenten erlebt, ich hatte auch gute Kontakte zu Swarovsky, der damals die Dirigentenklasse geleitet hat. Mangels weiterer musikalischer Erwerbsmöglichkeiten musste ich außerdem 10 Jahre an Gymnasien in Wien unterrichten und hab dort auch Schulorchester aufgebaut und die natürlich auch bei Konzerten dirigiert. Dr. Zwölfer hat dann das Musische Gymnasium in der Wasagasse ins Leben gerufen. Ein Großteil der Studenten hat dort später neben dem Gymnasium die Musikakademie besucht und ich konnte daher ein recht gutes Orchester aufbauen. Das hab ich auch immer wieder - im Mozart-Saal und im großen Musikvereinssaal - dirigiert, wobei auch die Lehrkräfte des Gymnasiums im Orchester mitgewirkt haben.

Ja, und dann kam es zur Gründung der „reihe“ und es war eigentlich außer Schwertsik und mir niemand da, der die Literatur wirklich kannte, und so waren wir sozusagen gezwungen die Einstudierung selbst in die Hand zu nehmen und zu dirigieren.
 

Rudolf Illavsky:

Wie streng bist Du als Dirigent bei der Interpretation eigener Werke? Manche Komponisten scheinen beim Dirigieren eigener Kompositionen recht "großzügig" gewesen zu sein. Das wird z.B. über Richard Strauss berichtet.
 

Friedrich Cerha:

Ja das hängt bei Richard Strauss u.a. auch damit zusammen, dass zumeist, wenn einem Instrument etwas missglückt oder etwas nicht da ist, der Satz noch immer vollkommen klingt und man kleine Mängel also musikalisch eher verschmerzen kann. In neuerer Literatur – etwa bei Webern - ist das oft nicht so; da muss, um ein vollständiges Klangbild zu erzielen, jedes Instrument absolut korrekt da sein und es muss auch die dynamische Balance wirklich genau stimmen.

Ich habe ja neben der „reihe“ schon bald – ein holländischer Manager hat ein „reihe“ Konzert besucht und hat mich sofort engagiert - in den 60er Jahren sehr viel in Holland dirigiert, und dann auch schon Paris und, ich glaube '61 war das, an der deutschen Oper zur Eröffnung in Berlin einen Ballettabend, gleichzeitig habe ich bei RIAS sehr viel an neuer Musik, unter anderem auch eigene Werke, dirigiert, so hab ich mir da einen guten Ruf als Dirigent erworben. Neben neuer Musik hab ich übrigens eher durch Zufall in Holland wiederholt auch Haydn dirigiert, die frühen Symphonien sind mir ja bis zum heutigen Tag ans Herz gewachsen - und ich galt dann so Ende der 60er Jahre in Holland als Haydn-Spezialist und wurde immer wieder für diesbezügliche Aufgaben geholt.

Ich gelte allgemein als streng und irgendwie unversöhnlich korrekt bei den Werken die ich am meisten schätze, vor allem also bei Webern-Interpretationen, wo ich’s mir einmal gründlich mit dem holländischen Kammerorchester verscherzt habe, weil ich nicht und nicht zufrieden war. Ich bin also, was Webern-Interpretation anlangt, überaus anspruchsvoll.

Bei den eigenen Sachen versuche ich natürlich auch, das herauszuholen, was ich mir klanglich vorgestellt habe. Ich hab ja immer beim Dirigieren die Schwierigkeit gehabt, dass ich eine Idealvorstellung gehört hab, die natürlich bei der Trägheit des großen Orchesterapparats in der Realität ja nie 100-prozentig zustande kommt und wenn ich also nur 80 oder 70 Prozent meiner Vorstellungen erreicht hab, hat mich das mitunter deprimiert.

Aber ich habe umgekehrt in den letzten 10 Jahren wiederholt erlebt, dass ich, wenn andere Dirigenten meine Werke dirigiert haben, schon zufrieden war und die Dirigenten noch nicht. Das ist mir z.B. bei einer Produktionsaufnahme meines „Monumentum“ mit Dennis Russel Davies so gegangen, der, wo ich eigentlich schon voll zufrieden war, noch zwei Mal Stellen aus dem Stück wiederholt hat.
 

Rudolf Illavsky:

Ist es Dir lieber, oder erscheint es Dir sicherer, eigene Werke selbst zu dirigieren, oder hast Du keine Probleme damit, Deine Stücke anderen "anzuvertrauen"?
 

Friedrich Cerha:

Ich hab lange Zeit eigene Arbeiten, vor allem solche, die proportionale Notation verwenden und bei Orchestern die relativ wenig Routine im Lesen Neuer Musik haben, selber dirigiert, weil ich misstrauisch war, dass andere das meinen Wünschen entsprechend zustande bringen. Mittlerweile hat ja eine Vielzahl von Dirigenten - auch von jüngeren Dirigenten - sehr viel Erfahrung mit Neuer Musik. Es ist nicht so wie Ende der 50er oder Anfang der 60er Jahre, wo es nur wenige Spezialisten für Neue Musik gab, und ich hab daher in den letzten Jahren durchaus gute Erfahrungen mit anderen Dirigenten gemacht. Mit de Billy z.B. beim Violinkonzert, der, obwohl wenig Probenzeit vorhanden war, in den letzten Proben alles noch sehr geschickt und sehr konzentriert „zusammengerissen“ hat, und bei der Uraufführung meines Saxophonkonzertes in Kopenhagen hat Nali Gruber, dem ich ja am Anfang als Dirigent ein bisschen skeptisch gegenüberstand, die Sache sehr gut gemacht. Er hat in den letzten Jahren sehr viel dirigiert und viel dirigentische Erfahrung gewonnen, und auch vielleicht mehr Anspruch in seiner Interpretation entwickelt, als das anfangs der Fall war.

Jetzt bei der Eröffnung der Bregenzer Festspiele (Sommer 2006, Anmerkung R. Illavský) hat Sylvain Cambreling mit dem SWR Orchester die „Spiegel“ wirklich sehr gut gemacht. Eine enorm große und schwierige Aufgabe, aber die Aufführung ist sehr gut geworden, obwohl natürlich bei den „Spiegeln“ immer kleine Wünsche offen bleiben.
 

Rudolf Illavsky:

Du hast jetzt viele Dirigenten erwähnt mit denen Du sehr gut zusammengearbeitet hast, die Deine Werke gut interpretiert haben; wie muss für Dich ein Dirigent sein, dem Du Deine Stücke anvertraust?
 

Friedrich Cerha:

Er muss einfach die Qualitäten haben, die jeder gute Dirigent haben sollte: Einerseits sehr gut vorbereitet sein, das Werk kennen und eine klangliche Vorstellung vom Werk haben und dann entsprechend arbeiten. Ich galt ja immer wieder als ein ins Detail verliebter anspruchsvoller Dirigent und ich muss gestehen, dass ich mich, was die zeitliche Probendisposition betrifft, mitunter etwas verrannt habe. Ich habe den Dohnanyi beim Einstudieren des „Baal“ sehr bewundert. Als die Probenzeit eng geworden ist und alles sehr gedrängt war, hat er durchgespielt und einfach die fünf Stellen registriert, wo noch am meisten zu verbessern war. Die hat er herausgegriffen und er hat diese wirklich elementaren Dinge mit einer souveränen zeitlichen Disposition erarbeitet, etwas, was mir mitunter gefehlt hat.
 

Rudolf Illavsky:

Du hast zuerst angedeutet, dass Du in Holland, wie Du Webern dirigiert hast, Dir vielleicht nicht nur Freunde gemacht hast im Orchester: Welche Freiheiten gibst Du dem Musiker in Deinem Ensemble? In welchem Maß musst Du aber wieder "eingreifen"?
 

Friedrich Cerha:

Das richtet sich nach der Struktur des Werkes, das man studiert. An sich bin ich eigentlich immer aufgeschlossen und glücklich, wenn sich die Individualität des Musikers in der Interpretation, in der Phrasendarstellung, im Espressivo zeigt; wenn da Musikalisches, dem Werk Adäquates kommt, bin ich also durchaus sehr froh und begrüße das. Natürlich gibt es auch Werke, wo gewisse instrumentale Gewohnheiten im Orchester unangebracht sind und wo man sozusagen einige der Freiheiten des Musikers beschneiden muss, was ich aber immer nur vorsichtig und ungern getan hab.
 

Rudolf Illavsky:

Du hast im Laufe des Gespräches über Probenzeit gesprochen. Probst Du gerne lange und intensiv, oder lässt Du auch manches erst in der positiven Spannung einer Aufführung entstehen?
 

Friedrich Cerha:

Ich denke, dass die Probenarbeit doch enorm wesentlich ist, denn es kann sich bei der Aufführung dann aus der spontanen Situation nur wirklich etwas Sinnvolles ergeben, wenn die Basisstruktur des Werkes erarbeitet ist, sonst kommt es auch trotz aller Spannung und Spontaneität sehr leicht zu ungenügenden Resultaten und zu Verzerrungen.
 

Rudolf Illavsky:

Du dirigierst vor allem Musik der Gegenwart. Wie unterscheidet sich Deine Arbeit von der jener Kollegen, die traditionelles Repertoire dirigieren?
 

Friedrich Cerha:

Ich glaube, dass da im Prinzip kein allzu großer Unterschied besteht. Man muss ein Werk gut kennen, man muss im Stande sein dem Orchester zuzuhören und abzuwägen, wo noch Dinge zu korrigieren sind und eigentlich sind das Aufgaben die genauso für einen Schubert gelten wie für einen Webern oder für einen Boulez.
 

Gertraud Cerha:

Nur dass die Orchester Schubert kennen, und Webern schon viel schlechter und Boulez wahrscheinlich am schlechtesten. Das Studium erfordert dann eben auch sehr viel mehr Zeit.
 

Rudolf Illavsky:

Wie entwickelt sich bei Dir die Vorstellung von einem neuen Werk, das Du dirigieren musst? Wie gehst Du an dieses Werk heran? Hörst Du Dir eventuell auch Aufnahmen an, oder studierst Du nur die Partitur? Befasst Du Dich auch bei den Komponisten mit der Lebensgeschichte?
 

Friedrich Cerha:

Ja, Ich versuche mich natürlich über die Entstehungsgeschichte, über die Komponisten zu orientieren, aber das Wesentliche ist das Studium der Partitur. Wenn ich alte Literatur dirigiert habe, Schubert oder Mendelssohn oder Brahms, dann habe ich mich natürlich auch für die Rezeptionsgeschichte dieser Werke interessiert, und auch bei Webern gibt es ja schon eine, auch bei Schönberg und bei Berg. Das hat mich doch immer sehr beschäftigt. Vor allem bei Webern, weil ich Webern schon in den 50er Jahren sehr viel studiert habe, auch zusammen mit Josef Polnauer, der noch aus dem Schönberg Kreis stammte. Er war später bei allen Proben mit der „reihe“ die ich für Werke von Schönberg, Berg und Webern gemacht habe anwesend, und hat mir sehr viele aufschlussreiche Dinge, Anregungen geliefert, weil er sich an Proben von den Uraufführungen dieser Werke im Schönberg Kreis erinnert hat. Und dann war ich Ende der 50er Jahre in Darmstadt - auch einige Male mit Schwertsik - und hab dort Webern Aufführungen erlebt, mit denen ich überhaupt nicht einverstanden war. Man hat in Darmstadt Webern als eine Art Vater der seriellen Musik gesehen - mit einem gewissen Recht - aber die musikalische Vorstellung Ende der 50er Jahre war die einer punktuellen Musik, und man hat Webern auf ein derartiges punktuelles Klanggeschehen hingetrimmt, hat die Phrasendarstellung kaum, und vor allem die unendlich vielen Ritardandi bei Webern, die in der sinnvollen Artikulation so wichtig sind, so gut wie nicht gemacht und das war für mich eine Verzerrung des Bilds von ihm. Ein schönes, großes Webernerlebnis war für mich das Konzert zum 10. Todestag 1955, wo ich alle Geigenparte der Ensemblestücke gespielt habe und das Gielen dirigiert hat; dass waren schöne Aufführungen. Ich habe dann mit der „reihe“ versucht, auch die originalen Tempi Weberns zu machen. In Darmstadt hat man die Tempi überzogen, wodurch u.a. eben dieses punktuelle Klangbild entstanden ist. In den 80er, 90er Jahren habe ich dann eine gewisse Genugtuung erlebt, dass mein Webernbild sich allgemein durchgesetzt hat; Boulez dirigiert heute einen musikalisch sehr sinnvollen und sehr schönen Webern, im Gegensatz zum Webern Ende der 50er Jahre.
 

Rudolf Illavsky:

Peter Eötvös meint, es gibt “keine dirigentische Technik, es gibt nur die Überzeugungskraft, und die hat man oder man hat sie eben nicht. Du kannst dich hinstellen und nur die Augen oder den Kopf bewegen, und das Orchester beginnt zu spielen, wenn du das überzeugend machst. Es geht um ein Grundverhalten.“ Teilst Du diese Meinung?
 

Friedrich Cerha:

Ich teile sie nur, wenn ein Dirigent ein hohes Ausmaß an Erfahrung im Umgang mit dem Orchester gewonnen hat. Ich glaube für die ersten 10 Jahre in der Laufbahn eines Dirigenten gilt das also nur sehr beschränkt. Ich erinnere mich an die späten Dirigate von Böhm, oder von Mitropolus, der auch mit einer äußersten Sparsamkeit Dinge angezeigt hat, oder ich habe noch Richard Strauss als Dirigenten erlebt, der so gut wie nichts gezeigt, sondern immer nur geschlagen hat; wenn er etwas hervorgehoben haben wollte, hat er einfach den Instrumentalisten angeschaut und das hat eigentlich erstaunlich funktioniert. Strauss hat jede theatralische große Geste vermieden, hat gerne sitzend dirigiert - auch im Konzert - und wenn er dann an einer Stelle aufgestanden ist, ist das Orchester aufgegangen wie kaum bei einem anderen Dirigenten.
 

Rudolf Illavsky:

Deine persönliche Dirigiersprache, hat die sich im Laufe der Jahre verändert?
 

Friedrich Cerha:

Die hat sich insofern verändert als ich vor allem beim Dirigieren traditioneller Musik sehr viel sparsamer geworden bin; wenn eine Aufführung - ein Stück gut geprobt war, habe ich dann bei der Aufführung versucht das Orchester einfach spielen zu lassen, und nur wo ich etwas hervorgehoben haben wollte, habe ich eingegriffen. Das hab ich natürlich in den ersten Jahren meiner dirigentischen Tätigkeiten nicht getan. Was ich als Dirigent nicht geschätzt habe waren Orchester, die gewohnt sind, dass der Dirigent in einem hohen Ausmaß vorschlägt; damit hab ich mich immer schwer getan, weil es dann schwierig ist, während einer Aufführung rhythmisch zu koordinieren. Als ich an der deutschen Oper 1960/61, knapp zwei Jahre tätig war, hat mich Seefehlner - damals Direktor - gefragt, ob ich für das Repertoire ans Haus kommen will. Dieses Orchester war damals daran gewöhnt, dass ziemlich viel vorgeschlagen wurde. Ich habe mir da zwei Vorstellungen angesehen, eine Butterfly und ich glaube eine Tosca, hab aber dann abgewunken: das hab ich mir nicht angetan und war später sehr glücklich darüber.
 

Gertraud Cerha:

Die amerikanischen Orchester sind ja an das Vorschlagen viel mehr gewöhnt als die europäischen.
 

Friedrich Cerha:

Dort hab ich mich auch ein bisschen schwer getan, zuletzt in Cleveland, wo ich Haydn Cellokonzert dirigiert habe; da hab ich in wunderbarer Eintracht mit dem Solisten geschlagen, das Orchester hat aber von mir erwartet, dass ich vorschlage. Das war etwas schwierig.
 

Rudolf Illavsky:

Die Frage des persönlichen Dirigierstils hat in der traditionellen Musik ein starkes Gewicht. Du hast erwähnt, dass Du früher auch in der Oper gespielt hast; da hast Du sicher mit anderen berühmten Dirigenten zusammengearbeitet. Gibt es unter diesen großen Dirigenten der Vergangenheit wie Furtwängler, Karajan oder Toscanini einige, die Dich besonders fasziniert oder sogar beeinflusst haben?
 

Friedrich Cerha:

Ich hatte immer Schwierigkeiten mit Furtwängler. Die exzessiven Tempi, die enormen Temporückungen - die oft extrem langsamen Tempi und dann mitunter das Verhetzen, das ich erlebt hab. Ich hab in sehr jungen Jahren eine IX. Beethoven gehört, wo ich einfach den Schluss nicht verstanden hab, weil er so schnell war und das Orchester für mich nur ein einziges Gerausche war. Unter den Dirigenten die mir Eindruck gemacht haben waren Böhm, sicher in einzelnen Fällen - vor allem auch wegen der überaus gründlichen Probenarbeit – Karajan; sehr geschätzt habe ich Mitropolus: wenn er dirigiert hat war das für mich jedes Mal ein großes Erlebnis. Ich hab aber auch ich einen Dirigenten gern gehabt, der heute relativ wenig bekannt ist, einen Engländer; er war überaus sachlich und sparsam und hat eine enorme Ausgewogenheit erreicht, die man heute etwas weniger schätzt; das war Sir Adrian Boult.

Rudolf Illavsky:

Was hältst Du von einem Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt?
 

Friedrich Cerha:

Ich schätze ihn natürlich als Musiker, aber ich hatte auch schon bei seinen Interpretationen alter Musik gewisse Schwierigkeiten: Sein crescendo – diminuendo auf langen Notenwerten, auch auf Schlussakkorden – vor denen er relativ lang einhält und auch dieses crescendo - diminuendo in vielen Phrasen; ich hab das immer die „harnoncourtschen Bäuche“ genannt. Ich hab auch mit vielen Tempi - bei Mozart z.B. - meine Schwierigkeiten. Ich habe nie unter ihm gespielt, also von Seiten des Musikers kann ich sein Verhalten nicht kommentieren. Ich weiß nur von Instrumentalisten, dass sie Anfangs bei seinen Dirigaten Schwierigkeiten hatten, aber das scheint sich in den letzten Jahren geändert zu haben, was sicher auch mit seiner zunehmenden dirigentischen Erfahrung zusammenhängt.
 

Rudolf Illavsky:

Heinz Karl Gruber hat mir erzählt, dass er Anregungen schlagtechnischer Natur von anderen Dirigenten bekommen hat,. Hast Du auch Anregungen empfangen von anderen Dirigenten?
 

Friedrich Cerha:

Wenn Dinge glücken, Auftakte, oder das Anreissen eines neuen Tempos, dann schaut man sich natürlich an, wie er das gemacht hat und da hab ich natürlich eine Vielzahl von Anregungen empfangen und aufgenommen
 

Rudolf Illavsky:

Wie müsste ein Musikleben organisiert sein, um eventuell bessere künstlerische Resultate zu gewährleisten, oder bist du zufrieden?

Friedrich Cerha:

Es müsste vor allem sichergestellt sein, dass eine entsprechende Probenarbeit möglich ist. Mit den zunehmenden ökonomischen Schwierigkeiten im ganzen Kulturbetrieb werden auch die Proben zunehmend weniger und die Qualität der Aufführungen leidet mitunter darunter, wobei man aber hinzufügen muss, dass die Qualität der Orchester, und zwar aller Orchester, in den letzten 30 Jahren enorm gewachsen ist. Die Orchester sind heute viel besser und arbeiten auch viel schneller als die Orchester am Beginn der 60er Jahre. Ferner müsste von Seiten der Konzertveranstalter darauf gesehen werden, dass das ganze Spektrum der Literatur an den Hörer herangetragen wird. Es entsteht dadurch, dass die Hörerfahrungen des klassischen Abonnementpublikum in den Abonnementprogrammen schon bei Richard Strauss und allenfalls noch Strawinsky oder Bartok aufhören, eine Kluft zwischen der Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert und dem, was gegenwärtig produziert wird. Es müsste also darauf gesehen werden, dass eine breite Hörerschicht die Entwicklung der Musik von 1900 bis 2000 wirklich erfährt. Ein Beispiel diesbezüglich: Lachenmann war bei Wien Modern ausgiebig vertreten und es gab ein junges Publikum, das hier zugestimmt hat. Und es gab dann später ein Orchesterkonzert des SWR unter Zender in einem Gastorchester-Abonnement Zyklus des Konzerthauses mit traditionellem Publikum, das auf den Lachenmann überhaupt nicht gefasst war, und es hat Zwischenrufe, es hat Buhrufe, es hat Protest, es hat einen kleinen Skandal gegeben. Einem Publikum, das nicht Hörerfahrungen in der Musik des 20. Jahrhunderts hat, Gegenwärtiges vorzusetzen, macht keinen Sinn. Wir haben ja auch in der „reihe“ eben nicht nur Neue Musik gemacht, sondern haben immer Wert darauf gelegt, dass die Entwicklungen von 1900 bis zur jeweiligen Gegenwart in den Programmen aufscheinen. Also wir haben in den ersten Jahren in unseren Konzerten immer wieder Ravel und Janacek und Hindemith, Strawinsky gemacht, und wir haben auch Werke gemacht, die in Wien völlig unbekannt waren. Einem breiteren Publikum, ja nicht einmal Fachleuten waren Namen wie Ives oder Varese bekannt, und eigentlich war diese sinnvolle Programmierung mit ein Grund, warum es in Wien auch in den „reihe“ Konzerten immer ein relativ breites Publikum gegeben hat. Wir mussten ja schon nach den ersten Konzerten vom Schubert Saal in den größeren Mozart Saal wechseln. Eine wichtige Etappe diesbezüglich war dann 1978 - '83, wie Landesmann Generalsekretär des Konzerthauses war, der Zyklus „Wege in unsere Zeit“. Ich hatte da das unendliche Glück, in fünf Jahren je sieben Konzerte zu programmieren, also 35 Konzerte in Richtung auf Brücken in die Gegenwart und habe da das ganze, so reiche Spektrum von 1900, oder sogar schon vorher  - von Wagners „Siegfried Idyll“ oder Wedekind-Liedern angefangen, bis herauf zur damaligen Gegenwart programmieren können. Dieses Unternehmen hat offensichtlich ein breites Publikum angesprochen, eine große Neugierde erweckt und es gab dann für Neue Musik insgesamt in Wien immer mehr Publikum, worum uns viele ehemalige Zentren für Neue Musik in den '50 Jahren und '60 Jahren - etwa wie Köln, Stuttgart oder Hamburg – beneideten. Boulez hat in einem Interview auf das hervorragende Wiener Publikum aufmerksam gemacht, das so aufgeschlossen ist für Neue Musik. Nun aber sind die Leute, die damals in die Neue Musik hineingewachsen sind, inzwischen 60 oder 70, und es wäre ganz notwendig für die jungen Leute wieder ein derartiges didaktisches Unternehmen zu starten, damit der Abgrund, diese Kluft zwischen der Tradition und der gegenwärtigen Produktion nicht in dieser Generation wieder aufbricht.
 

Gertraud Cerha:

Es scheint im Moment sehr wahrscheinlich, dass er aufbricht.
 

Friedrich Cerha:

Ja, weil u.a. die ökonomischen Schwierigkeiten bei den Konzertunternehmen zunehmend größer werden; - in einem Unternehmen, wo man ja bezüglich der Abonnements auch Risken eingehen müsste. Das ist enorm bedauerlich. Und mein dritter Wunsch wäre, dass Konzerte - auch traditioneller Musik -, aber in besonderem Maß neuerer Musik von verständnisvollen, verantwortungsbewussten und kenntnisreichen Rezensenten kommentiert werden und die Zeitungen ihnen entsprechenden Raum gönnen. Ich erinnere mich, wie die damalige IGNM - ich glaube das war 1956 -, in der Wohnung von Friedrich Wildgans, der damals Generalsekretär der internationalen Gesellschaft für Neue Musik war, Hans Kann und mich als Komponisten, vorgestellt haben: da waren 60 oder 70 Leute im Publikum, aber am nächsten Tag war in sieben Wiener Zeitungen eine ganze Spalte zu finden. Heute werden eigentlich sehr repräsentative und wichtige Konzerte zum Teil in den Zeitungen überhaupt nicht mehr kommentiert und wenn, dann erfolgt nur ein Bericht, was stattgefunden hat. Den Salzburger Festspielen ist noch mehr Raum gegönnt, den Bregenzer Festspielen schon viel weniger, aber sehr repräsentative und wichtige Konzerte in Wien sind oft kaum kritisiert.
 

Gertraud Cerha:

Zur Uraufführung des Violinkonzerts von Gerald Resch z.B. ist vorigen Herbst eine einzige Kritik erschienen. Das war ein großes RSO Konzert in „Wien Modern“, eine Uraufführung eines jungen österreichischen Komponisten. In einer einzigen Zeitung gab es eine Rezension, und die war kurz.
 

Rudolf Illavsky:

Du hast jetzt auch angesprochen dass Du „Wege in unsere Zeit programmiert hast“, und Du hast mit der „reihe“ jahrelang dramaturgisch gearbeitet. Wenn Du jetzt ein Konzertintendant, oder Intendant eines Opernhauses wärest, würdest Du dich der Strukturen bedienen die es gibt, oder was wäre ein Wunsch, was würdest Du anders machen wollen?
 

Friedrich Cerha:

Jeder didaktische Zug ist ja heute verpönt, man prangert sofort den erhobenen Zeigefinger an, dabei wird übersehen, dass mit dem programmieren von Konzerten, - ja mit der Art des Programmierens auf jeden Fall jeweils Einfluss auf das Publikum genommen wird; das heißt: jedes Konzertprogramm, das an ein Publikum herangetragen wird, ist in gewisser Hinsicht ein erzieherischer Akt und das ist eine Einsicht, der man sich heute gerne verschließt.
 

Gertraud Cerha:

In zwei Konzerten in letzter Zeit, eines mit der „reihe“, - ein klassische-Moderne-Konzert mit Ravel, Hindemith, Milhaud und Strawinsky - das ein enormer Publikumserfolg war und ein Konzert in deinem Geburtstagszyklus mit dem Klangforum -, waren auf diese Weise programmiert, und es waren nicht nur die fabelhaften Aufführungen, sondern es war das Programm, das den Leuten so gut gefallen hat und sie so begeistert hat, weil sie einfach einen Sinn in dem Ganzen gespürt haben, einen Zusammenhang. Und in die Richtung müsste man wirklich wieder verantwortungsvoll gehen, unbedingt.
 

Rudolf Illavsky:

Eine Frage an Gertraud Cerha: Wenn dein Mann ein Programm macht, hast Du da auch Einfluss darauf?
 

Gertraud Cerha:

Ja. Wir programmieren oft zusammen.
 

Friedrich Cerha:

Wobei wir nicht immer einer Meinung sind, aber wir wägen dann die Standpunkte gegeneinander ab, und so kommen die Programme zustande.
 

Rudolf Illavsky:

Wo siehst Du die größten Probleme des heutigen Dirigierhandwerks und wo ist die Notwendigkeit einer Veränderung am dringendsten?
 

Friedrich Cerha:

Ich glaube der wesentlichste Bedarf liegt in der Ausbildung der Dirigentenkandidaten. Es gibt zumeist eine leidliche Ausbildung in der großflächigen interpretatorischen Darstellung und im schlagtechnischen Handwerk, aber häufig ist die Fähigkeit zur analytischen Aufarbeitung der Werke viel zu gering. Darauf wird, glaube ich, viel zu wenig Wert gelegt. Und vielleicht noch etwas: Bei jungen Dirigenten, nicht nur bei ganz jungen, vermisse ich gelegentlich auch die Kenntnis, wie es auf den Instrumenten zum Klang kommt. Ich bin in meinem Kompositionsstudium, weil ich das Gefühl hatte, ich weiß von den Instrumenten, der Technik, ihren Schwierigkeiten und Möglichkeiten zu wenig, von einer Klasse in die andere gegangen, und von einem Lehrer zum andern und hab gebeten ob ich zuhören darf und viele Lehrer haben mich dann auch auf bestimmte Dinge aufmerksam gemacht. So bin ich hineingewachsen in das Gefühl wie man ein Instrument in der Hand hat und nun also einen Ton oder eine Phrase produzieren soll; das Gefühl dafür scheint mir sehr wichtig und das ist, finde ich, oft bei jungen Dirigenten nicht gegeben.
 

Rudolf Illavsky:

Ich kann mich noch erinnern wie du mir (am Kontrabass) einen Fingersatz angeboten hast, als ich deine Chansons interpretierte. Dass hat mich natürlich sehr gewundert, dass du auch dich so gut am Kontrabass auskennst. Was für Instrumente hast Du denn eigentlich gelernt?
 

Friedrich Cerha:

Ich hab Geige gelernt und Klavier und hab dann sehr bald auch Bratsche gespielt und ein bisschen Kontrabass und Klarinette. Und zwar war das 1942. Ich hatte meine Schwierigkeiten mit der Hitlerjugend wo man verpflichtet war diese Heimabende und dieses Exerzieren in der Gruppe zu besuchen und das war mir in einem hohen Grad verhasst. Ich hatte von meinem 6. oder 7. Jahr an einen tschechischen Geigenlehrer - wie alle meine Geigenlehrer später Tschechen waren - der mich nicht nur auf der Geige sehr gut unterrichtet hat. Er hat mir auch eine umfassende Studienliteratur angeboten und er hat mich auch während des Kriegs auf viele Dinge aufmerksam gemacht - auf politische Verhältnisse. Er war Panslavist und hat mir, wie man das nicht bekam im Krieg, Tolstoi und Dostojevski zu lesen gegeben. In der Hitlerjugend war ich konfrontiert mit dem Slogan „Du bist nichts, dein Volk ist alles“ und das war genau das, was ich nicht wollte, u.a. darüber bin ich zum fanatischen Antifaschisten und Rebellen geworden. Und um dem H-Jot-Dienst zu entgehen, konnte man sich - ich war übrigens in Ottakring an einer Zweiganstalt des Konservatoriums der Stadt Wien - da hat’ ich meine Mutter an der Hand genommen und bin dort hinauf gegangen, und hab gesagt ich möchte Komposition, Harmonielehre und Kontrapunkt lernen. Da war ich 10 und bin auf einen sehr verständnisvollen Direktor gestoßen, der selbst Komponist war, und hab dort einen ganz strengen, altmodischen Kompositions- und Theorieunterricht erhalten mit einer Unzahl von Aufgaben, wodurch sich also meine Noten im Gymnasium etwas verschlechtert haben. Ja und da konnte man sich zu der so genannten Rundfunkspielschar der Hitlerjugend melden. Das waren Instrumentalisten aus ganz Wien, die da Sendungen gemacht haben, und ich hab dort Geige gespielt. Es wurde aber der Wunsch an uns herangetragen, auch ein Blasinstrument zu erlernen und ich hab also damals ein oder eineinhalb Jahre Klarinette gelernt, (allerdings in einer Zweiganstalt des Konservatoriums in Döbling, bei einem damaligen Symphoniker), hab’s aber auf der Klarinette nicht weit gebracht.
 

Illavsky:

Jetzt noch einmal zurück zum Dirigentenberuf. Was hältst Du vom heutigen Reisedirigententum? Da gibt es die Dirigenten, die kaum eine Chance haben, dem Orchester ein eigenes Interpretationskonzept und schon gar nicht ein neues Werk nahe zu bringen. Die Macht der Gewohnheit, das Korsett des Abo-Systems, die Kürze der Proben, verhindert oft die Entwicklung neuer Interpretationsansätze und macht den normalen Orchesterbetrieb zu einem Spielfeld unkreativer Wiederholungstäter.

Wenn wir uns den Theaterbereich ansehen, da wird oft monatelang für ein Schauspiel gearbeitet. Gäbe es Alternativen auch im Musikbetrieb für so etwas, dass man längere Zeit, längere Perioden schafft, um mit den Musikern zu arbeiten?
 

Gertraud Cerha:

Ja, das ist wirklich ein großer Jammer. Ich meine, wie wir in der „reihe“ zum ersten Mal „Le Marteau sans Maître“ (P. Boulez), gespielt haben, haben wir an die 40 Proben gemacht. Das ist heute absolut undenkbar; obwohl alle reicher sind und es allen besser geht, geht das nicht mehr. Und genau das System, das Du jetzt geschildert hast, hat diese Möglichkeiten aufgeschluckt.
 

Friedrich Cerha:

Ja, aber ich meine es haben ja viele der bedeutendsten Orchester einen Chefdirigenten, der sozusagen auch durch langjährige Arbeit einem Orchester einen Charakter gibt, wie es Solti mit dem Chicago Symphony Orchester getan hat, oder auch Concertgebouw oder Berliner Philharmoniker oder Gewandhausorchester. Auch unser Wiener Rundfunkorchester, hat ja unter Billy, denk ich, doch einen erstaunlichen Aufschwung genommen, wobei er natürlich schon auf die Arbeit seiner Vorgänger fußen konnte, u.a. Dennis Russell Davies. Und auch das SWR Orchester hat unter Zender und Cambreling gewonnen.

Es ist natürlich so, dass Chefdirigenten einerseits einen gewissen verwaltungstechnischen Aufwand auf sich nehmen müssen, und andererseits auch ein hohes Maß an Verantwortung. Es gibt Dirigenten, die eine zeitlang Chefs von Orchestern werden und dann diese Belastung eigentlich nicht mehr auf sich nehmen wollen. Und dann gibt es noch etwas anderes in Bezug auf Chedirigenten: Zumeist oder oft sind sie ja auch Wunschdirigenten des Orchesters und die positiven Seiten unterdrücken in den ersten Jahren einer Arbeit die kleinen Wünsche von Seiten des Orchesters die offen bleiben. An die positiven Seiten gewöhnt sich ein Orchester bald, aber es kommen mit den Jahren die möglicherweise nicht ganz erfüllten Wünsche wieder hervor und das ist auch der Grund, warum die meisten Orchester nach einem gewissen Zeitraum ihre Chefdirigenten wechseln.
 

Rudolf Illavsky:

Was war und ist dein dirigentisches ‚Credo’?
 

Friedrich Cerha:

Die Musik dem Komponierten adäquat zum Klingen zu bringen. Heute ist der Begriff der Werktreue suspekt geworden, und ich bin ja nach wie vor nicht der Meinung, dass die Musik zwischen den Noten steht, sondern in den Noten und man muss sie nur herausholen; darauf kommt es an. Für die Entstellungen und Verzerrungen, durch die manche Leute in allen Bereichen der Kunst glauben, sich profilieren zu müssen, hab ich also wenig Verständnis.
 

Rudolf Illavsky:

Abschließend: Was würdest Du einem Studenten raten, der Dirigent werden möchte?
 

Friedrich Cerha:

Ein gründliches Theoriestudium, ein strenges Harmonielehre- Kontrapunkt- und sicherlich auch wenigstens einige Zeit ein Kompositionsstudium. Wie ich 12 Jahre, 13 Jahre alt war, hab ich zwei Mal in der Woche Kompositionsunterricht gehabt, Dienstag und Freitag, und da hatte ich z.B. 12 Menuette mit Trios zu schreiben.

Bei Reger ist bekannt, dass er seinen Schülern solche Monsteraufgaben über kurze Zeit gegeben hat, weil er der Meinung war, ein Komponist muss lernen schnell zu arbeiten. Der Umgang mit dem Satz und auch zu erleben wie etwas an Phantasie sich schriftlich realisiert, ist glaube ich ganz wichtig für ein späteres Umsetzen eines Werkes in Praxis, in die Realität.