Gertraud Cerha

Fünfzig Jahre "die reihe"

Group portrait with Gertraud CerhaWährend unmittelbar nach Ende des zweiten Weltkriegs einerseits durch die kulturellen Aktivitäten der vier Besatzungsmächte, andererseits durch die Bemühungen des Generalsekretärs der Wiener Konzerthausgesellschaft Dr. Egon Seefehlner, der am Tag seines Amtsantritts 1946 zwanzig Einladungstelegramme an bedeutende Komponistenpersönlichkeiten verschickte, ein relativ buntes Bild im Wiener Musikleben herrschte, das auch Neues einschloss, bewegte sich die Entwicklung im Gefolge eines allgemeinen Strebens nach Stabilisierung, aber mittelbar auch einer Politik des kalten Krieges, schon um 1950 auf einen Konservativismus zu, der in der Kunstszene immer schmerzlicher spürbar wurde. Klassiker der Moderne, - vorher selbst in Karajan-Zyklen im Musikverein noch durchaus vorhanden - ,verschwanden aus den Programmen und junge Begabungen waren und blieben vor allem auf Selbsthilfe und Kleinveranstaltungen verwiesen. Dass Wien an solchen damals reich war, wobei sich der Anschluss an internationale Avantgarde-Positionen im Gebiet der Literatur und in der bildenden Kunst verhältnismäßig schnell bemerkbar machte, kompensierte die auf Interesselosigkeit oder Intoleranz beruhenden Versäumnisse der Kulturverwaltung und der Kulturbürokratie nur teilweise.

Musik ist jene Kunst, die am meisten praktische Voraussetzungen braucht, um erfahrbar zu werden; in ihrem Gebiet war man daher den herrschenden Verhältnissen am stärksten ausgeliefert. Was an größer besetzten Werken in Wien überhaupt erklang, gehörte dem Bereich des Neoklassischen an, das auch in anderen Ländern vorherrschte, die Krieg und Nazismus von internationalen Entwicklungen abgeschnitten hatten. An diese jüngste Moderne-Bewegung vor 1933 wieder anzuknüpfen war natürlich; das fast ausschließliche Festhalten an ihr hat aber in Österreich länger gedauert als anderswo. Dass die Präsentation der Wiens Namen tragenden Schule um Arnold Schönberg daneben ein kärgliches Dasein fristete und so gut wie vollkommen auf die Aktivitäten der außerordentlich finanzschwachen österreichischen Sektion der IGNM beschränkt war, wirft ein decouvrierendes Licht auf die Situation.

Auch in der Lehre an der Musikakademie herrschten Traditionsgebundene und Neoklassiker vor. Einige junge Komponisten wie Paul Kont oder Friedrich Cerha fanden zwar Beziehungen zu Vertretern der Wiener Schule, die für ihre Auseinandersetzung mit deren Werken sehr förderlich waren, was aber eine internationale junge Generation auf der Basis von Webern und Messiaen, aber auch von Varèse und den Pionieren der Elektronik entwickelt hatte, blieb in Wien noch jahrelang unbekannt. Ganz vereinzelte Ereignisse, wie etwa die Vorführung der elektronischen Studien von Stockhausen 1956 in der Universal Edition oder eine Aufführung von Boulez‘ "Marteau sans maitre" am 21.1.1957 im Wiener Konzerthaus erregten zwar bei einigen großes Interesse, stifteten aber – allgemein betrachtet – mehr Verwirrung als sie gründlicher Information dienten.

Am heftigsten reagierten sicher jene jungen österreichischen Komponisten, die sich im Sommer 1956 über Vermittlung Karl Schiskes, des aufgeschlossensten Lehrers der Wiener Musikakademie, zum ersten Mal aufgemacht hatten, um bei den zu einem Mekka der neuen Musik gewordenen Darmstädter Ferienkursen endlich die Entwicklungen der jungen internationalen Avantgarde kennen zu lernen. Was sie in deren Arbeiten, aber auch an Werken aus der ersten Jahrhundert-Hälfte, die in Wien noch völlig unbekannt waren, entdeckten war für sie ungemein an- und aufregend.

Angesichts der neuen Erfahrungen und der "Wüste", als die Schwertsik damals die Wiener Konzertlandschaft empfand, war es nicht erstaunlich, dass die Idee auftrat, einmal mehr zur Selbsthilfe zu schreiten; die sollte sich allerdings jetzt in anderen Dimensionen als im vergangenen Jahrzehnt vollziehen.

Auf der Rückreise von den Darmstädter Ferienkursen 1958 beschlossen Friedrich Cerha und Kurt Schwertsik – ähnlich Boulez mit seinem "Domaine musical" – ein Ensemble zu gründen, dessen Tätigkeit im konservativen Musikleben Wiens zu einem permanenten Forum für die Präsentation von Neuem werden sollte, das auch viel Wesentliches aus der ersten Hälfte des Jahrhunderts einschloss. Schwertsik, damals Hornist beim Niederösterreichischen Tonkünstler-Orchester, kannte Musiker, die bereit waren für wenig Geld viel zu arbeiten, Cerha hatte Beziehungen zu führenden Persönlichkeiten wie Josef Polnauer und Erwin Ratz aus der IGNM, die bescheiden, aber doch finanziell zu helfen versprachen, und in der Jeunesse musicale, allem voran in deren Generalsekretär Joachim Lieben fand man einen organisatorisch potenten Partner, der sich für das neue Unternehmen einsetzen wollte. Egon Seefehlner von der Wiener Konzerthausgesellschaft konnte – u.a. mit Hilfe von Alfred Schlee von der Universal Edition – vom Sinn und von der Notwendigkeit der geplanten Arbeit überzeugt werden und man begann mit der Vorbereitung eines ersten Konzerts, das schließlich am 22. März 1959 im Schubertsaal des Konzerthauses stattfand.

Der Titel "die reihe" – in einer der vielen Seancen, die damals stattfanden, von Ligeti erfunden – hatte für die Gründer eine mehrfache Bedeutung: Erstens sollte es sich bei dieser Tätigkeit nicht um ein Einzelereignis, sondern um eine konsequent geplante und durchgeführte Reihe von Konzerten handeln, zweitens sollte zwar ab ovo in diesen Veranstaltungen nicht nur auf Reihen basierende Musik vorgestellt werden, angesichts ihrer Aktualität aber doch zunächst ein gewisses Gewicht auf seriell organisierte Werke gelegt werden; darüber hinaus war eine Assoziationsbrücke zur Schriftenreihe der Universal Edition, die den gleichen Titel trug, durchaus erwünscht.

Schon das erste Programm zeigt klar, was den Initiatoren der "reihe" am Herzen lag: In tadellos vorbereiteten Konzerten sollten - sinnvoll kombiniert - die wesentlichsten Kammerwerke der Bahnbrecher der Moderne, sowie alle bedeutenden und alle für den gegenwärtigen Stand musikalischen Denkens charakteristischen Arbeiten der jungen Generation vorgestellt werden. Im ersten Konzert wurde Weberns Saxophonquartett op. 22 mit Pousseurs auf der gleichen Reihe beruhendem "Quintette à la mémoire de Webern" verbunden und Boulez‘ teilweise aus einem anderen Kulturkreis kommenden "Improvisations sur Mallarmé" I und II gegenübergestellt. Weberns Quartett, damals den Hörgewohnheiten noch sehr fernliegend, wurde wiederholt. Die "reihe" und die Solistin Marie-Therèse Escribano hatten ihren ersten "Erfolg mit seriellen Träumen" und die ersten Erfahrungen mit massiven Widerständen.

"die reihe" II brachte am 12.5.1959 mit Maderna, Berio und Nono neue Musik aus Italien, "die reihe" III setzte am 19.11. mit Aufführungen der "amerikanischen Schule" (Cage, Feldman, Brown, Wolff und auch Bussotti) fort. Vor allem die Aufführung von Cage’s Klavierkonzert, das in zwei Versionen geboten wurde und bei dem die Musiker im Saal verteilt auf ihren Instrumenten und auf Lärm-Geräten das ihnen vorliegende Ergebnis von Zufallsmanipulationen interpretierten, entfesselte den wildesten Konzertskandal der Nachkriegszeit. Er machte es notwendig, die Absicht, alle charakteristischen Erscheinungsformen von Musik unserer Zeit vorzustellen, nochmals nachdrücklich ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zu rücken. Aus publikumspädagogischer Sicht war das Konzert wohl zunächst eine Überforderung. Unrichtig ist, dass die "reihe" Skandal machen und daraus Publizitäts-Vorteile ziehen wollte. Das Interesse an der Konzert-Reihe war schon vorher so groß, dass man sie ab Beginn der Saison 1959/60 als eigenen Zyklus in den wesentlich größeren Mozartsaal des Konzerthauses verlegen konnte.

An den folgenden Abenden wurde die Kombination mit Werken aus der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts nicht nur wieder aufgenommen, sondern sogar intensiviert. Wichtige Komponisten wurden dazwischen immer wieder in Personalen vorgestellt: "die reihe" VII am 23.6.60 war ausschließlich Webern gewidmet, in der folgenden Saison machten ein Konzert mit sämtlichen Kammerensemble-Werken Varèses (29.11.61) – einschließlich seiner elektronische Mittel einbeziehenden "Déserts" – sowie eines mit Schönbergs Suite op. 29 und seinem "Pierrot lunaire" (21.3.62) mit der großartigen Marie-Thérèse Escribano als Solistin Furore. Später sollten Personalen von Berg, Janacek, Strawinski und Hindemith, aber auch von Boulez, Stockhausen und Ligeti folgen. Daneben stand immer auch Neuestes auf dem Programm.

Beim Weltmusikfest der IGNM, das 1961 in Wien stattfand, hatten "die reihe" und Cerha’s von der Jury gewählte "Relazioni fragili" ihren ersten großen internationalen Erfolg; er brachte viele Einladungen, denen man aus Mangel an Unterstützung nur sehr teilweise folgen konnte. Eine Reise zum "Warschauer Herbst" (16. – 24.9.1961) und eine Tournee über deutsche Städte nach Paris (19. – 24.11.1962), wo man der "reihe" zum ersten Mal bescheinigte, Werke der Wiener Schule in einer "divine perfection" geboten zu haben, kamen trotzdem zustande.

Schon 1962 hatte sich indes im Museum des 20. Jahrhunderts in Wien ein neuer, attraktiver Spielort ergeben. Minister Heinrich Drimmel hatte es bei seiner Eröffnung am 20.9.1962 zu einem "Haus aller Künste" erklärt; die "reihe" spielte über Einladung seines Direktors, des bedeutenden Kunsthistorikers Werner Hofmann, bei dieser Gelegenheit Schönberg und Webern. In der Folge entwickelte sich im Museum ein reiches Konzertleben, das zunächst vor allem "Brandneues" brachte, so u.a. Boulez‘ II. und III. Klaviersonate, Ligeti’s "Aventures" und Berio’s "Circles"; eine multimediale Aktion an der John Cage, Merce Cunningham, seine Tänzer und der bildende Künstler Robert Rauschenberg teilnahmen, fand im Museum ebenso statt, wie die Interpretation von Arbeiten aus dem Grenzbereich von Musik und Graphik etwa von Sylvano Bussotti, Anestis Logothetis und von Roman Haubenstock-Ramati.

1963 wurde im Rahmen einer Wotruba-Ausstellung in der großen Halle des Museums die erste Cerha-Personale (25.Mai) und zwei weitere Konzerte in das Programm der Wiener Festwochen integriert und zu dieser Zeit schien manchmal Dr. Seefehlners früher Traum von "Gesamtkunstfesten der Moderne" in Erfüllung zu gehen.

Es ist übrigens interessant zu beobachten, dass in den Gründungsjahren der "reihe" auch in anderen Künsten neue Initiativen zu registrieren sind. Karl Prantl begann im Steinbruch von St. Margarethen im Burgenland mit der Organisation seiner Bildhauersymposien, die für Künstler aus aller Welt Modellcharakter gewannen und in Graz begann das "Forum Stadtpark" seine Tätigkeit, auf deren Basis die Grazer Autorenversammlung und sogar der "Steirische Herbst" später die ihrige fortgesetzt haben. Diese Unternehmungen sind nur insofern vergleichbar, als ihnen ein offenbares Bedürfnis von schöpferischen Geistern zugrunde liegt, im Gebiet ihres Metiers Sinnvolles, Leben Förderndes und Erhaltendes aufzubauen; sie sprechen insgesamt gegen das Odium Österreichs, eine kreative Nekropole zu sein.

Öffentliche Förderung fanden allerdings alle diese Unternehmungen kaum. Die im Zusammenhang mit dem ersten Subventionsansuchen der – damals schon international bekannten – "reihe" zutagegetretene Ignoranz der Kulturbürokratie (Ausspruch des zuständigen Ministerialrats: "Da könnt ja jeder Würstlverkäufer kommen und eine Subvention haben wollen") beleuchtet die "offizielle" Landschaft, in der sich die Arbeit des Ensembles vollzog.

Die angestrebte Breitenwirkung und das Durchhalten einer im Musikbetrieb unerlässlichen Organisationsform unterscheiden die Aktivitäten der "reihe" von den Gruppeninitiativen der Nachkriegszeit. Das Ensemble , dessen Qualität übrigens trotz aller Schwierigkeiten bald in der gesamten westlichen Musikwelt große Anerkennung gefunden hat, war zunächst eigentlich ein Sekundärergebnis. In der "reihe" standen programmatische Intentionen immer im Zentrum des Interesses. Ohne damals ein "Verein" gewesen zu sein, ist die "reihe" in wenigen Jahren zu einer "Institution" im Wiener Musikleben geworden; ihre Bedeutung und Funktion beruhte allerdings ausschließlich auf der Wirksamkeit ideeller Werte. Gerade das Bedürfnis, programmatische Ideen zu verwirklichen, hat aber das Unternehmen in den Sechzigerjahren auf bemerkenswerte Weise in Schwierigkeiten gebracht.

Eine finanzielle Basis, die eine unabhängige Arbeit ermöglicht hätte, war unerreichbar und sie ist es vielfach bis heute. Nicht nur wirtschaftliche Voraussetzungen, sondern auch unsere sozialen und bürokratischen Strukturen lassen es – von jeder Größenordnung abgesehen – undenkbar erscheinen, dass man in Wien selbst einer Persönlichkeit wie Pierre Boulez aufgrund ihrer Fähigkeiten und Leistungen eine Wertschätzung und ein in Summen und Fakten zum Ausdruck kommendes Maß an Vertrauen entgegenbringen könnte, das den selbständigen Aufbau eines Unternehmens wie des IRCAM erlaubte. Wenn Grundlagen dieser Art fehlen - und das ist im internationalen Musikbetrieb die Norm - , bedarf es der Kooperation mit anderen; wo sachliches Interesse, fachliches Wissen und Verständigungsbereitschaft herrschen, kann eine solche durchaus fruchtbar sein.

Nach einem Direktionswechsel im Konzerthaus 1961 sollte die "reihe" aber schnell erfahren, wie sehr nicht nur ministerieller Stumpf-Sinn, sondern auch kapitalistisch- unternehmerischer Eigen-Sinn imstande sein können, jeder fruchtbaren Diskussion den Boden zu entziehen. "Recht, die Suppe zu kochen, hat nur, wer die Ingredienzien dazu aus eigener Tasche zahlt" (im gegebenen Fall war es das Geld der vom Generalsekretär vertretenen Gesellschaft und das aus Subventionen stammende des Steuerzahlers), oder "Musiker sind meine Angestellten, und mit meinen Angestellten pflege ich mich nicht über meine Pläne zu unterhalten" waren nur zwei der markanten Sätze, aus denen eine Veranstaltermentalität spricht, die für Cerha und Schwertsik schließlich unannehmbar war. Nach einer folgenden öffentlichen Diffamierung der österreichischen Komponisten und Interpreten neuer Musik schlechthin durch Peter Weiser endete der lang schwelende Konflikt schließlich im Spätherbst 1968 mit einem Auszug Cerhas, Ligetis, Schwertsiks und der "reihe" aus dem Konzerthaus. Weisers Versuch, sich die unter den eingangs geschilderten Vorzeichen entstandene, Neues aus Österreich vielfach nicht wahrnehmende internationale Perspektive im Kampf gegen die heimische Avantgarde- Szene nutzbar zu machen, hatte insofern nur teilweise Erfolg, als nicht nur Ligeti, sondern auch andere führende Komponisten und Interpreten sich damals solidarisch verhielten. 1976 hat Weiser übrigens durch eine Geste, mit der er seinen früheren Standpunkt deutlich zurückgenommen hat, eine "reihe"-Tätigkeit im Konzerthaus wieder vorstellbar gemacht.

Zunächst hat die "reihe" aber ein Domizil im ORF gefunden, wo sie der neue Leiter der Hauptabteilung Musik Dr. Otto Sertl mit offenen Armen aufgenommen hat; er betrieb übrigens auch im gleichen Jahr die Neugründung des ORF-Symphonie-Orchesters, das in der Folge entscheidend zur Verbreitung groß besetzter neuer Werke beigetragen hat.

Gleichwohl ist die Tätigkeit des Ensembles in Wien damals etwas zurückgegangen: 98 Konzerten mit Werken von 55 neuen Komponisten in den Jahren 1962-68 stehen laut Statistik in der Konzerthaus-losen Zeit von 1968-78 nur mehr 78 Konzerte mit 49 neuen Komponisten gegenüber. Hinzu kommt aber gerade in diesen Jahren die – nun durch Unterstützungen des Unterrichtsministeriums und der Stadt Wien ermöglichte – intensive Konzerttätigkeit im Ausland: 50 der insgesamt 87 Auslandskonzerte der "reihe" fallen in die genannte Periode. Das Ensemble ist in diesen Jahren bei allen wichtigen Institutionen und Festivals mit neuer Musik in Europa aufgetreten. Eine Amerika-Tournee vom 2.4.-20.4.1970, die von Ottawa quer durch die USA bis Florida reichte, stellte einen Höhepunkt in der Gastspieltätigkeit des Ensembles dar, wobei das frühe Lob für Interpretationen von Werken der Wiener Schule aus Paris in Amerika vielfache Bestätigung fand. Auch in den Bundesländern ist "die reihe" übrigens damals verstärkt tätig gewesen.

Ein insgesamt allmähliches Abnehmen der Zahl von erstmals aufgeführten Werken neuer Komponisten in der Statistik hat allerdings außer dem genannten noch einen weiteren, tiefer liegenden Grund: Die Initiatoren der "reihe" waren von Anfang an daran interessiert, nicht nur ständig Neues zu bieten, sondern einerseits immer wieder die Bindung an die Tradition aufzusuchen und andererseits durch mehrfache Aufführungen der gleichen Werke eine Vertrautheit des Publikums mit ihnen zu fördern. So wurde z.B. im Zeitraum von 1959-94 Schönbergs "Pierrot lunaire" von der "reihe" 33 mal gespielt, seine Suite op. 29 28 mal, die Kammersymphonie op. 9 18 mal und seine Serenade op 24 16 mal; aber auch bei den 66 Ligeti-Aufführungen entfallen 28 auf das für "die reihe" geschriebene Kammerkonzert, 25 auf "Aventures & Nouvelles Aventures" und noch immerhin 8 auf die "Melodien".

Dr. Sertls Verständnis ist es zu danken, dass das Wiederaufgreifen von Stücken auch in der Zeit der verstärkten Tätigkeit im ORF nicht vollkommen unterbrochen wurde, wiewohl "Wiederaufnahmen" im wahren Wortsinn für eine Rundfunkanstalt nur von bedingtem Interesse sind. Selbstverständlich hat man sich aber daneben bemüht, immer wieder auch wenig gängige Werke zu bringen.

In den Siebzigerjahren trat dann mit einer größer werdenden Alltäglichkeit des Angebots von Neuem, zu dem auch neue Ensembles wie die "Kontrapunkte" (ab 1965) unter Peter Keuschnig oder das "Ensemble des 20. Jahrhunderts" (ab 1971) unter Peter Burwik das ihre beitrugen, angeblich eine Übersättigung des Publikums mit neuer Musik ein. Die Situation hat sich tatsächlich dort als problematisch erwiesen, wo nicht sorgfältig und attraktiv genug programmiert wurde. Dass der Musica-Viva-Zyklus von ORF und Jeunesse musicale im Musikverein 1976/77 schließlich aus grundsätzlichem Desinteresse des Publikums eingestellt werden musste, ist historisch unwahr: Ich erinnere mich sehr gut an Jubelstürme im vollen Goldenen Saal, wenn wichtige neue Werke in guten Programmkombinationen mit Vertrautem sowie in überzeugenden Interpretationen angeboten wurden. Historisch richtig hingegen ist, dass sich im Gefolge einer publizistisch nicht mehr in Frage gestellten, zum "Establishment" gewordenen Avantgarde international sehr rasch ein Epigonentum zu entwickeln begann, dessen graue, uninteressante Produkte zunehmend die Säle überschwemmten und das Publikum schließlich gründlicher daraus vertrieben als der Schock, den plötzliche Konfrontationen mit total Ungewohntem in den Fünfzigerjahren ausgelöst hatte.

Nachdem Tricks der Veranstalter, Mischungen von guter und schlechter neuer Musik durch Zyklus-Titel wie "Klassiker des XXI. Jahrhunderts", "Sound von heute" oder "High with Music" attraktiver zu machen, nicht den gewünschten Erfolg brachten, hat es Mitte der Siebzigerjahre wirklich Stagnationserscheinungen und eine Entfremdung zwischen "Neuer Musik" und dem Publikum im Wiener Konzertleben gegeben. Um wieder Grundlagen für eine Auseinandersetzung zu schaffen, hat Hans Landesmann Cerha und die "reihe" 1978 veranlasst, aus der Rundfunk-Enklave ins Konzerthaus zurückzukehren. In den folgenden Jahren wurde ein Zyklus "Wege in unsere Zeit" programmiert, der bei Wagner und Schönberg, im Impressionismus, in der östlichen Folklore, im Jazz, im Neoklassizismus und in der politisch engagierten Literatur der Zwanzigerjahre ansetzte und aus Wurzeln für gegenwärtige Bestrebungen in Konzerten mit sorgfältig erarbeiteten Einführungen Entwicklungslinien bis in die jüngste Zeit verfolgte. Der Publikumsboom, den das Projekt auslöste, wies auf ein großes neuerliches Informationsbedürfnis hin. Der Zyklus wurde bis 1983 fortgeführt und fand in einem Fest zu Weberns 100. Geburtstag in diesem Jahr einen würdigen Abschluss. Dass Hans Landesmann zu diesem Anlaß innerhalb von 17 Tagen 13 Konzerte mit dem Gesamtwerk Weberns – z.T. in sinnvollen Kombinationen mit Werken aus der gleichen Zeit – anbieten konnte, die – gut besucht und schließlich ausverkauft – frenetisch bejubelt wurden, bezeugt einen neuen Aufschwung in der Wiener Konzertszene. "die reihe" hat übrigens alle Ensemble-Werke Weberns im gleichen Jahr auch bei einem Fest "100 anni Webern" in Venedig aufgeführt.

Friedrich Cerha hat nach dem letzten Konzert der "reihe" im Rahmen des Wiener Webern-Fests, das – entsprechend dem Beginn ihrer Tätigkeit – mit Weberns Saxophonquartett beendet wurde, das Ensemble an seine Freunde Kurt Schwertsik und HK Gruber übergeben.

Auch für sie stand wieder Programmatisches im Vordergrund. Die Idee in den von ihnen ab der Saison 1983/84 betreuten Konzerten der "neuen reihe" nicht nur ausländische und inländische Gruppen einzuladen, die sich im Unterschied zur international eher einheitlichen Szene den frühen Sechzigerjahre seither mit besonderen, stilistisch oder regional charakteristischen Schwerpunkten gebildet hatten, sondern auch auf Veranstaltungen Wert zu legen, die die Grenzen von U-Musik und E-Musik öffnen helfen sollten, war nahe liegend. Dass die Verwirklichung dieser Idee zum Teil schon in der Initialphase, unabhängig von jeder Qualitätsfrage, nicht immer ganz den gewünschten Erfolg gebracht hat, ist aufschlussreich: Aus dem Bereich der U-Musik kommende Jugendliche sind offenbar so sehr an bestimmte Environments und an als Hit verkaufte Einzelereignisse gebunden, dass in letztlich doch als "E-Musik-Zyklus" registrierten Veranstaltungen sogar Interpreten vor einem viel weniger gut besuchten Auditorium spielten, denen man ihr "Randszene-Programm" an anderen Orten jubelnd und pfeifend abnahm.

Die gehäufte Einladung auswärtiger Ensembles und der in die gleiche Periode fallende Generationswechsel bei den Musikern hat die "reihe" für eine bestimmte Zeit in Schwierigkeiten gebracht. Es sei aber vermerkt, dass trotz einer zunächst sinkenden Anzahl von Konzerten jene neuer Komponistennamen in den Programmen wieder gestiegen ist, weil die teilweise gewandelte stilistische Einstellung der Initiatoren andere Komponistenpersönlichkeiten ins Bewusstsein gerückt hat. Der Ausdauer HK Grubers, der heute künstlerischer Leiter des Ensembles ist, ist es zu danken, dass sich allmählich wieder eine junge Musikerformation gebildet hat, die vor allem durch das Interesse des ORF und der Jeunesse musicale mit ihrer Tätigkeit wieder voll ausgelastet ist und programmatisch auf wertvolle Weise das Gesamtbild ergänzt, das unser Musikleben heute bietet. Darüber hinaus erfüllt das Ensemble eine Funktion, die für alle Formationen dieser Art zutrifft und die in den ersten "reihe"-Zeiten besonders notwendig und wirksam war: Die Musiker nehmen ihre Ensemble-Erfahrungen in ihre Orchester mit und bereichern deren Kapazitäten in Bezug auf neue Musik.

Die Verdienste der "reihe" in ihrem Feld sind unbestritten; es sei aber darauf hingewiesen, dass alle zu verschiedenen Zeiten mit verschiedenen Zielen aufgetretenen Ensembles, - seien es die schon genannten "Kontrapunkte", das 1966 von Schwertsik, Gruber und Zykan gegründete "MOB art & tone ART"-Ensemble, das "Ensemble des 20. Jahrhunderts", das "Ensemble Wiener Collage" und vor allem seit 1985 das heute auf der Basis von Voraussetzungen arbeitende "Klangforum Wien", die eine ausschließliche Tätigkeit auf diesem Gebiet erlauben - , zur gegenwärtig so lebendigen hiesigen "Neue-Musik-Szene" beigetragen haben. Dass man sich im Gegensatz zu anderen Zentren der Pflege neuer Musik, wo sich der Riss zwischen Altem und Allerneuestem in einem verheerenden Publikumsschwund bemerkbar macht, von Anfang an viel Mühe gegeben hat, ein Verständnis für Verbindungen von Tradition und Fortschritt und ein Bewusstsein für das Wesen von wahrhaft Neuem zu fördern und zu verankern, hat sicher auch mitbewirkt, dass vielfältige Veranstaltungen hier vor gut besuchten Sälen stattfinden. Das 1988 von Claudio Abbado initiierte Festival "Wien modern" hat einen neuen, großen Aufschwung gebracht; es ist letztlich aber den kontinuierlichen Bemühungen aller Beteiligten zu danken, wenn Wien heute international als eine der führenden Metropolen im Bereich der neuen Musik gilt.

Die Daten und die statistischen Angaben wurden weitgehend der sehr verdienstvollen musikwissenschaftlichen Dissertation übernommen, die Dr. Martin Sierek 1995 an der Universität Wien erarbeitet hat.

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Zuletzt bearbeitet am 19. Jänner 2009